Se trata de un curso en el que la aproximación a la crítica consiste en explorar distintos formatos de la crítica, su relación con lo público y las nuevas tecnologías: crítica en Internet, video columna de opinión, las distintas plataformas de circulación: portal en internet, blog personal, Facebook, Instagram, Twitter. Se trabajará a partir de visitas a exposiciones, análisis de situaciones del campo del arte, debates recurrentes, lectura de textos de varios archivos de crítica, así como entrevistas a artistas, curadores y críticos. Desde las primeras semanas se editará un portal en Internet donde se publicarán trabajos realizados en el curso. El curso contará con varios invitados y se programarán visitas a exposiciones.
La toma del monumento como lenguaje decolonial
Por Sofía Ureña
Introducción
Estaban dormidos, Sebastián de Belalcázar, Jiménez de Quesada, Simón Bolívar, todos estaban sumidos en un sueño profundo, como masas inertes que habitan la ciudad en un reposo eterno. Pero de repente, fueron despertadas. En el marco del paro nacional colombiano de inicios de 2021 las estatuas cobraron vida, fueron derrumbadas, intervenidas, y tomadas como puntos de encuentro para iniciar protestas y plantones, esta interacción con el monumento implica una revisión sobre las formas en las que escribimos y plasmamos la historia. El acto de tomar las estatuas, con sus procederes coloniales, racistas, y de opresión blanca y criolla, como lugares de encuentro para las marchas nos habla de una reflexión colectiva sobre nuestro pasado colonial cruento. Cuando se hace visible el monumento se visibiliza también su violencia, la agresión que ha sido incorporada a nuestro paisaje urbano se presenta como tal. En este sentido, dirigirse a esta memoria impuesta es una forma de volver a la herida colonial, es volver al trauma histórico que ha sido ocultado para poner de manifestó la continuidad de sus lógicas. Este texto plantea el gesto de la toma del monumento como una muestra de la descolonización que se viene gestando y entiende el arte de protesta que se genera en estos espacios como un lenguaje de resistencia que permite la reescritura de la historia desde la especificidad latinoamericana.
El monumento como registro de la historia
Los monumentos se erigen sobre la ciudad con una aspiración atemporal, como una exteriorización del deseo de recordar, de trascender, y de demarcar el espacio dado, como una materialización de lo que se quiere contar. Asimismo, se debe entender que toda historia es contemporánea, y la manera en la que se narra nos habla más sobre nuestro presente y sobre el poder, que, sobre el pasado, esto implica que la obsesión por el monumento es la obsesión por la con la historia misma[1]. Por ello debemos preguntarnos ¿Quién dirigió estas conmemoraciones? y ¿Con qué motivos? esto nos revela que la historia plasmada en la ciudad se narra desde un lugar de enunciación específico; desde la mirada monocular de la memoria del conquistador. Al remover o intervenir estos memoriales se reconoce la estatua del colonizador como una violencia simbólica hacia los pueblos indígenas y se busca comprender que lo colonial no es un problema del pasado, la marginalización estructural de las comunidades indígenas y negras sigue vigente y la presencia de estas piezas, dolorosamente incrustadas en nuestros territorios da cuenta de una herencia de administración pública colonial.
Lo curioso de los monumentos a los conquistadores es que no los mandaron a construir los españoles, fueron mandados a hacer por nosotros como república libre[2], nosotros quienes por generaciones fuimos despojados de la tierra, marginalizados, y explotados, fueron nuestros gobiernos los que dispusieron del espacio y los recursos para conmemoran a las personalidades que nos violentaron. Esto, a fin de que con la independencia apenas se dio un desprendimiento formal de la metrópoli española, la mirada blanca ya había sido incrustada en el pueblo indoamericano. Es aquí donde la experiencia específica de nuestros pueblos latinoamericanos comienza a resonar con las experiencias de otros pueblos forcluidos, esta sujeción propia es desarrollada por W.E.B Dubois en su noción de la doble conciencia del hombre negro, que se percibe como este proceso de formación de la conciencia subjetiva en donde se internaliza la cultura dominante, la cultura blanca, y con ello se generan prácticas de autoagresión y complejos de inferioridad, aprendemos a juzgar al otro y a nosotros mismos mediante el sistema de valores hegemónico que se nos es impuesto[3].
Dubois desarrolla su pensamiento alrededor de la experiencia de ser negro y de luchar por los derechos de las personas de color en Estados Unidos, sin embargo, una experiencia similar se dio, y tiene continuidad, en América Latina, no en vano se habló durante décadas a posteriori de la independencia de proyectos de blanqueamiento para purificar la raza, estos proyectos, que pretendían extirpar la sangre indígena de nuestras poblaciones se emprendieron desde el estado mismo que, al adoptar una mirada anclada en Europa, incorporó un esquema epidérmico racial para categorizar a la población. Así creamos todo un imaginario alrededor de nuestra falsa blancura, y al distanciarnos de nuestro origen indígena, vemos la violencia hacia estas comunidades como ajena a nuestra identidad. Este ocultamiento de lo propio, del hecho de que continuamos siendo sujetos racializados, genera patologías en el individuo y en la sociedad, las categorías raciales fijan al otro en un rol determinado e imposibilitan la construcción de relaciones simétricas. Fanón habla de cómo el blanco es negrofobo y el negro también es negrofobo pues internaliza la mirada blanca[4], nosotros, con la negación de nuestra no blancura nos trasformamos lentamente en el sujeto violador y violentado, con una disposición colonial al saqueo continuo de lo propio y al ultraje de los tejidos sociales comunitarios.
Esta construcción de imaginarios del otro y de nosotros mismos constituye una parte fundamental de la dimensión cultural que opera a la hora de incorporar lógicas coloniales y de darles continuidad. Con el descubrimiento de América se gesta un nuevo patrón de estructuras de poder, en donde se asimila al otro desde la comprensión de lo propio (lo blanco y lo europeo) desde categorías preexistentes que se prestan para la ocultación o negación de otras formas de conocimiento y de vida y para el surgimiento del sujeto blanco como uno con un complejo de superioridad. Así, el inconsciente no blanco queda excluido a la zona del no-ser, como resultado del desconocimiento de lo propio, producto de la colonización.
Por ello, es necesario salir de ese marco temporal en donde se han construido las relaciones sociales particulares. Con el derrumbe de estatuas también se busca derrumbar esta idea de una historia lineal y evolutiva que tiene su auge en Europa, se busca la creación de un marco conflictivo, de un espacio de intersubjetividad. La cultura se plantea como un espacio de emancipación en donde se producen formas de sentido y de valor particulares. En este orden de ideas, la reescritura de la memoria se debe dar desde las periferias y desde las zonas de contacto entre culturas, entendiendo que al posicionarnos en un locus de enunciación crítico damos cabida a la gestación de una tradición verdaderamente decolonial[5].
Lo particular con el monumento es que suele habitar nuestro espacio en una especie de membrana invisible, Musil hablara de esta no presencia de los memoriales;
La cosa más sorprendente de los monumentos es que nunca los vemos. Nada en el mundo es tan invisible. Son levantados, sin duda alguna, para ser vistos, incluso para atraer la atención; pero al mismo tiempo están impregnados con algo contra la atención, y ésta escurre sobre ellos como una gota de agua sobre una capa de aceite[6].
El asunto con el derrumbe o la toma del monumento es que hace evidentes las tensiones que existen entre la Historia y la memoria particular de las comunidades originarias, «se desestabilizan las fronteras entre lo que percibimos como violento y lo que no» de repente se revela el lenguaje opresivo de la estatua, que implica poder, jerarquía, y forclusión. La agresión, siempre presente en el paisaje urbano, comienza a ser cuestionada porque se hace visible. De esta forma, intervenir estos memoriales implica que la historia deja de ser consumida pasivamente, supone un cuestionamiento de las narrativas hegemónicas como punto de partida para reescribir los relatos y genera reflexión entorno a estas estructuras urbanas.
La gestación de un espacio de resistencia
Ahora bien, con la toma de monumentos en el paro nacional de principios del 2021, especialmente con la toma del monumento a los Héroes, se hizo visible la potencialidad de estos espacios para la elaboración de una crítica colectiva a partir de lenguajes distintos a la escritura académica. Los murales, las pancartas, las danzas, los grafitis, el esténcil, las arengas, y los cantos que sucedieron o se desplegaron en torno a las estatuas, se presentan como formas creativas para la resistencia. Estas formas de expresión se concilian con formas de conocimiento que preceden o van más allá de lo escrito, Dubois hablaba de como la música surgió como un instrumento para narrar la historia del pueblo negro de manera libre, debemos cuestionarnos por qué artefactos de expresión se utilizaron en nuestros pueblos para el registro de la memoria, comprendiendo que los medios de construcción de saber y resistencia maduraron de maneras distintas dependiendo tanto de las tradiciones de cada cuerpo social, como de las formas en las que estos tuvieron contacto con la colonización.
El otorgarles valor a estos lenguajes creativos implica desprenderse de la centralidad que le damos a lo escrito, siendo conscientes de que al enfocarnos en el texto se nos son ocultados muchos tipos de conocimiento, los símbolos, los dibujos, la escucha y el habla, a menudo se hacen imperceptibles en el registro de la “historia oficial”. Interpretar como idiomas de saber y de resistencia las creaciones artísticas que se dieron en el paro nacional supone lo que Walter Mignolo denomina como semiosis colonial; apartarnos de la noción del escrito para definir un campo de estudio de manera paralela y complementaria a los términos preexistentes[7]. Bajo esta noción se comprende que hubo una colonización de la memoria de los pueblos sin escritura, y que al incorporar sistemas de escritura no alfabética se abre el espectro para pensar el pasado y su escritura como un acto híbrido entre lo emocional y lo racional, como un relato no neutro que puede enunciarse desde la herida colonial, desde las zonas de contacto en las que coexisten distintas lenguas y formas de conservar la memoria.
Conclusión
Como última instancia, es pertinente comprender el gesto de pensar y reivindicarse desde el monumento como uno de pensar desde la ruina, «desde las ruinas que dejo el choque de civilizaciones entre los europeos y las civilizaciones originarias de las Américas en el siglo xvi»[8] intervenir el monumento histórico es muestra del contacto entre universos culturales, de la manera en las que estos interactúan y se transforman mutuamente en un ejercio sincrónico de descolonización. En este sentido, se debe pensar el monumento como una categoría abierta, como una estructura que se redefine en función a nuestra conciencia histórica, que al ser transformada afecta, inevitablemente, el paisaje urbano. Hay una necesidad de acoger la memoria de modos más íntimos y reflexivos, trazando un diálogo democrático y constante con sus expresiones públicas y materiales, apelando a la horizontalidad de las narrativas y con ello convirtiendo la estatua en un instrumento pedagógico para expandir la mirada monocular de la memoria del conquistador, ello nos permitirá transitar el pasado de manera crítica. Acá se entiende que el monumento, por sí mismo, ha llegado a un momento de caducidad, no se puede sencillamente reemplazar la estatua de un conquistador para instaurar allí a otra personalidad histórica, habría que cambiar la semántica misma de estos objetos, por ello, la iconoclastia colectiva que se presenta en las protestas posee en sí misma potencial de resistencia, porque logra transformar la forma de construcción de sentido de estos memoriales, fabricar formas de expresión artística comunitarias con la capacidad de trasmitir y meditar sobre los sucesos traumáticos de nuestro pasado, reconociendo el valor de la cicatriz como algo bello, el dolor como sustancia que ahora emerge como resistencia. Si bien la toma de las estatuas representa una dinamización del monumento, valdría la pena preguntarse por los modos que serían adecuados para la elaboración de una memoria pública de la periferia, qué formatos permitirían plasmar la historia de manera no hegemónica, y cómo mantener vivas esas expresiones de la memoria.
Bibliografía
1 Julia Buenaventura, «Decapitando a Colón, derribando monumentos», video en YouTube, acceso 27 de noviembre de 2021, https://www.youtube.com/watch?v=xoYKhQhahxg
2. Julia Buenaventura, Jaime Iregui «Lo que están haciendo los Misak con los monumentos es darnos una lección de dignidad», video en YouTube, acceso 27 de noviembre de 2021, https://www.youtube.com/watch?v=R8r0UlTzEyU&t=1636s
3. William Edward Burghardt Du Bois, «Of Our Spiritual Strivings», en The Souls of Black Folk, ed. Oxford university Press (Oxford, NY, 2007)
4. Frantz Omar Fanon, «V La experiencia vivida del negro», en Piel Negra, mascaras blancas, ed. Akal, S. A (Madrid, España, 2009)
5. Homi K. Bhabha, «IX Lo poscolonial y lo posmoderno. La cuestión de la agencia», en El Lugar de la Cultura, ed. Cultura Libre (Buenos Aires, Argentina, 2002)
6. Robert Musil, Posthumous Papers of a Living Author, ed. Eridanos Press (1987)
7. Walter Mignolo, El lado más oscuro del Renacimiento, García, M.C. (Trad.), en: Universitas humanística, Nº67, 2009. Disponible en: https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/univhumanistica/article/view/21 35 (visitado el 4/08/2021)
8. Walter D. Mignolo, Decires fuera de lugar: Sujetos dicientes, roles sociales y formas de inscripción, ed. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Disponible en: https://www.jstor.org/stable/4530794
[1] Julia Buenaventura, «Decapitando a Colón, derribando monumentos».
[2] Julia Buenaventura, Jaime Iregui «Lo que están haciendo los Misak con los monumentos es darnos una lección de dignidad».
[3] William Edward Burghardt Du Bois, «Of Our Spiritual Strivings», en The Souls of Black Folk, 1903.
[4] Frantz Omar Fanon, «V La experiencia vivida del negro», en Piel Negra, mascaras blancas, 1952.
[5] Homi K. Bhabha, «IX Lo poscolonial y lo posmoderno. La cuestión de la agencia», en El Lugar de la Cultura, 1994.
[6] Robert Musil, Posthumous Papers of a Living Author, 1942.
[7] Walter D. Mignolo, El lado más oscuro del Renacimiento, 2009.
[8] Walter D. Mignolo, Decires fuera de lugar: Sujetos dicientes, roles sociales y formas de inscripción, 1995.
Es difícil introducir una pintura en una pantalla: respuesta y diálogo con “Que no se nos olvide tomar buenas fotos. Crítica al Salón Séneca”
A finales del mes de noviembre se realizó la apertura del Salón Séneca, muestra de arte que reúne una serie de proyectos hechos por estudiantes de la Universidad de Los Andes que se encuentren cursando algún pregrado y que hayan visto, inscrito y, pero más importante, pasado alguna materia del Departamento de Arte -al parecer seguimos pensando que el arte existe en aquel conjunto burocrático de oficinas y salones de clase-. Cómo no es costumbre alguien decidió escribir sobre este suceso, que residió en lo virtual, un texto con el apellido de crítica. Con el aspecto de un recordatorio proveniente de alguien que no habla en el pasado, pero sí por él, el autor, Juan David Cáceres, tituló su escrito: “Que no se nos olvide tomar buenas fotos. Crítica al Salón Séneca”; un reclamo técnico a los artistas que participaron en esta edición, en donde el autor le parece inadmisible que las fotos que acercan a la obra, y que en este caso sí son una parte orgánica de la obra, sean de baja calidad, que no sean nítidas. Les pide que sean “serias” y que “acerquen [al espectador] a la realidad [de la obra]”. Resume, enfáticamente: “En varias obras, el registro pobre de la obra limita su percepción y le quita cualquier posible valor inherente a la obra. Es un aspecto importante a considerar, pues el artista después de todo, debe saber mostrar su propia obra”
Para empezar, quisiera hacer algunas anotaciones sobre lo que tratan y de lo que no quieren tratar estas palabras, las del presente texto. No escribo contra el título, no voy a jugar el papel del estudiante de tercer semestre que, con una bobería malintencionada y con las cejas fruncidas, pregunta: ¿qué es una “buena foto”? Entiendo a qué se refiere el autor y no es lo que, específicamente, me motivó a dedicar tiempo a escribir este texto. Escribo desde sus palabras en las que consigna una que otra espinita que le pulla la experiencia estética; desde las que resalta, según recuerdo, esa sobre la fotografía, la virtualidad y la obra. Cáceres, reclama específicamente: “Dirán algunos que su obra no es la fotografía que se hace de ella, y es cierto. Pero es que en este caso a eso queda resumida, y esa imagen debe dar razón fiel de la obra pues el papel de la fotografía aquí debe ser solamente el de registrar”. Es a este reclamo, en principio, al que deseo exigirle por medio de este texto.
He sido espectador, como muchos, de fotografías de obras que endulzan la mirada con brillos y matices que, cuando llega el momento de la exhibición presencial, no aparecen por ningún lado. Son el discurso de invitación, y no estoy sugiriendo, ni de lejos, que estos tengan algo de indeseable. Ya la fotografía, sin la más mínima intervención en programas de edición, es manipulación de ese supuesto acercamiento a la realidad que menciona Cáceres. Pero lo que sucedía en estos recuerdos, arriba mencionados, era lo ya escrito: la fotografía de la obra –o el registro- es la invitación, ya sabía que llegaría el momento de presenciar la obra. Sin embargo, lo que sucede con este Salón Séneca no es igual, ya que lo más probable es que este se quede perpetuamente en lo digital. Lo siento, pero en estos precisos momentos la fotografía sí es integral en la obra, no sólo una cuestión de montaje. Es desde toda esta parafernalia que, entonces, escribo a través de las palabras de Cáceres la siguiente pregunta, la cual no sólo redirijo expresamente al autor ya referenciado, sino también a quienes organizan todo tipo de eventos competitivos de arte: ¿“el papel de la fotografía aquí debe ser solamente el de registrar”? ¿es la fotografía en estos momentos de virtualidad incesante una cuestión de buenos encuadres? ¿de “acercarse a la realidad tridimensional”?. Es una obviedad que lo que necesitamos es un buen registro, nítido, enfocado y con buenos puntos de vista, pero vale la pena pensar si nos hace falta algo más: una narración, una historia, algo que nos deje encontrarnos no solo frente a una calidad estilística de retoques y corrección de color.
Parece que poco hemos aprendido de pantallas y rectángulos, virtualidad y el tiempo pasado que se fue y no volverá -sin pensarlo de manera nostálgica-. El autor reclama seriedad, una fotografía enfocada, nítida, ángulos y diversos puntos de observación: un buen registro. Pero estos reclamos me parecen insuficientes si de asumir los retos de la virtualidad se trata. Y son insuficientes porque la misma exposición virtual lo es. Ya lo dice Cáceres: “Pasaré a hablar de otro aspecto que, a mi modo de ver, resulta innecesario para la muestra y que tengo ahí la piedrita en el zapato desde el inicio: el recorrido virtual”. El recorrido que critica es el que ofrece la plataforma de artsteps, la cual nos da una simulación del espacio presencial y tradicional de una galería o un museo. El autor señala: “¿Cuál es el fin de dificultar el recorrido? […] realmente no veo mayor valor agregado al asunto”. Desde este comentario, me pregunto, no de manera retórica: ¿cuál es el valor agregado que él le ve al acatamiento de sus reclamos? No advierte, quizás, que esta crítica que hace al recorrido virtual se puede aplicar, a plenitud, a sus propias exigencias, por lo que ambas apuntan a un acercamiento que no cuestiona sino que sugiere una realidad que no parece aportar más que complicaciones y una mirada aséptica a las obras de arte. ¿Dichos ángulos variados de observación se buscan acercar al momento en que el espectador de la exhibición presencial se agacha, se acerca o se empina, al igual que intentaartsteps acercarse a los pasos dados en el espacio gravitacional de una galería? ¿es una cuestión de acercarse a la realidad o se trata, tal vez, de entender esta otra realidad que nos abraza y absorbe?
Una de las obras que Cáceres cuestiona por el “registro pobre” es la pieza “Se robaron la platería” de María Antonia Fernández, en donde la exclusividad de una sola foto general no nos deja acercarnos a ver aquella platería que se robaron, esas manchitas que, como dice en el video que conforma parte de la exposición, “permiten que se entienda” lo representado. Claro que es una lástima no poder verlas, como dice el autor: “ver más y mejor”. Pero yo le pediría más, pues hubiera querido algo de ese “archivo fotográfico, algo de esas “memorias falsas” que nos suscita, no para entender de dónde salió su pintura, sino, para habitar otro espacio que, en definitiva, no tiene que ver, y debe soltarse, con lo presencial. Probablemente las condiciones del Salón Séneca no daban para estas intenciones, o probablemente sí, pero debieron invitar a algo más que a un registro.
Pero volvamos a las exigencias de Cáceres. Existe en la web un sitio de amplio conocimiento entre el pequeño nicho del arte que pueda y que pareciera congeniar explícitamente con los reclamos de Cáceres. Este sitio, llamado Google Art Project ofrece una mirada de las obras de arte algo más que nítida, más que bien enfocada y nos da los puntos de observación que no alcanzamos ni abriendo los ojos al punto de sentir que se nos salen. Y esto es excelente, completamente deseable y necesario, como los requerimientos del autor. Pero, ni aunque la pintura de Fernández tuviera un registro así de exhaustivo, estarán saciados mis deseos, los de ir más allá de la acción de registrar. Pienso, entonces, en una obra de Baldessari llamada “The Best Way To Do Art”, que nunca he visto pero que leí en un texto. Es una foto de un avión con un texto debajo:
“Un joven artista, en la facultad de artes, idolatraba las pinturas de Cézanne. Miraba y estudiaba todos los libros que podía encontrar sobre Cézanne y copiaba todas las reproducciones de Cézanne que hallaba en ellos. Visitó un museo y por primera vez vio una pintura de Cézanne en la vida real. La odió. No se parecía en nada a los Cézannes que había estudiado en los libros. Desde ese día, hizo todas sus pinturas del tamaño de las reproducciones y las pintó en blanco y negro. También pintó los pie de foto y las explicaciones que los libros ofrecía sobre sus pinturas. Muchas veces sólo usaba palabras. Y, entonces, un día se dio cuenta que muy pocas personas, en cambio, ven los libros y revistas como él lo hacía, y también como él, los reciben por correo. Moraleja: es difícil introducir una pintura en un buzón.” (Lippard, Six Years 254) De manera fantástica podría pasar que alguien viera la pintura de Fernández al nivel que nos proporciona Google Art Project, de manera opuesta al estudiante de Baldessari, y se obsesionara con aquellas manchitas, con esos chorreones de pintura, y decidiera pintar, ya que puede, a detalles sobrehumanos la platería que se robaron. Pero, siguiendo en esta fantasía, llegaría, tal vez, un momento en que por fin la podría ver sin intermediarios, mejor dicho, en otro medio, entonces, enloquecería, porque, de igual manera que con los Cézanne, en nada se parecería. Ese alguien creyó acercarse lo suficiente, o más de lo suficiente, a esas platerías, pero claro está que dicha distancia entre lo digital y lo presencial es insalvable. Por lo tanto, podríamos pensar en que no se trata exclusivamente de exigirle, a una muestra enteramente virtual, que tenga fotos de mayor calidad, que nos ofrezca más puntos de observación y un registro más enriquecedor, pues ese acercarse a la realidad es una pelea perdida desde el comienzo.
Ricardo Andrés Chaves
Crítica al Salón Séneca
Qué no se nos olvide tomar buenas fotos
Qué bien que las clases y talleres de arte continúen en la Universidad de los Andes a pesar de la pandemia. Qué bien que convocatorias como las del Premio Salón Séneca puedan encontrar público en estos momentos. Pero que mal que parte de los artistas participantes autosaboteen su proceso con un registro pobre de su obra, aspecto que considero totalmente relevante para una exposición que desde un principio se consideró 100% virtual. Algunos dirán que me estoy poniendo una barrera tecnicista, que me estoy quedando con la primera impresión y que no estoy viendo más allá, pero es que en este caso la obra, sea cual sea su formato o técnica, debería verse favorecida por su montaje.
En esta versión del Premio Salón Séneca, y dada la imposibilidad de ver las obras en un espacio tangible, un mal registro es como si a la pieza le hubiera caído polvo: se percibe más o menos bien, pero si la limpiaran se vería mejor. Con esto no estoy diciendo que las fotografías deben tomarse con una cámara profesional y que si los artistas no tienen acceso a una no participen, o que se abstengan de participar si no saben usar software de edición de fotografías, o que si no tienen un equipo de luces no piensen pasar por un salón de arte virtual, ni nada parecido. Lo que estoy reclamando es seriedad, es una fotografía enfocada, nítida, con una corrección de color que se acerce a la realidad, y que haya cierta variedad que permita una observación desde distintos ángulos o a diversos puntos, no a dos o tres por ahí. Creo que es lo mínimo que debería tener una obra expuesta virtualmente que además se montará en un recorrido virtual que, supongo, pretende acercarse a la realidad tridimensional. Dirán algunos que su obra no es la fotografía que se hace de ella, y es cierto. Pero es que en este caso a eso queda resumida, y esa imagen debe dar razón fiel de la obra pues el papel de la fotografía aquí debe ser solamente el de registrar. En piezas que llaman tanto la atención por su trabajo y calidad como Vistas Aéreas de Kamila Lenes, Se robaron la platería de María Antonia Fernández, o Crisis Previas de Juan Pablo Landinez quedan ganas de ver más y mejor.
Bueno sacándome esta espinita que agría mi visita a la exposición del Premio Salón Séneca 2020, trataré de ignorarla y hablaré de lo que encontré allí. A la exposición se tiene acceso a través de este enlace. Hay un pequeño párrafo que describe qué es el premio, luego un enlace a una visita virtual de la exposición y luego, en dos grandes columnas, aparecen las piezas, una pequeña descripción debajo de ellas y un video de cerca de un minuto o dos que muestra a los artistas hablando sobre su obra. Creo que hay un gran hilo conductor que recorre toda la muestra, empapando el trabajo de gran parte de los artistas que son el recuerdo y la memoria, palabras que repetiré varias veces a lo largo de esta crítica: recuerdos de un taller al que aún no hemos podido acceder, de una ciudad que difícilmente hemos podido recorrer y de un modo de crear totalmente distinto. Encontré esta sensación especialmente en cuatro obras que son de las cuales hablaré esta ocasión.
Empezaré con Obra negra, de Esteban Agudelo. He visto anteriormente su trabajo y conozco más o menos ese juego y diálogo entre pintura y dibujo al que Agudelo recurre en su trabajo. No solo
superpone estos conceptos sino también varios estilos gráficos, trazos, cuerpos, espacios, manchas y líneas para crear composiciones cercanas al collage y al cómic puesto que tienen cierta narrativa intrínseca. Denominaría Obra negra como una serie de dibujos arquitectónicos que retratan a una ciudad que, aunque no exista, se está cayendo a pedazos, donde sus monumentos se desmoronan al igual que sus habitantes, más perdidos que de costumbre pues ya no recuerdan cómo habitarla: la hiperconectividad hizo que todo se volviera borroso y no se sabe qué es real y qué son recuerdos.
Algo similar sucede con Lejos te escucho, de Laura Ximena Arias. Es el retrato con gruesas pinceladas de varios recuerdos que en la pintura se superponen pero que, a diferencia del trabajo de Agudelo, crean una imagen gris, fría, casi que se siente lluvia al verla. Aquí la ciudad no existe, ya fue olvidada, está aislada, por allá lejos. ¿Y nosotros? Estamos solos con un perro que ni siquiera se digna en voltearnos la mirada. Habitamos esta pintura como habitamos una memoria: la imagen y la sensación está tan cercana que casi que estamos allí. Casi. Y ese casi nos frustra, porque nos gustaría estar allí.
En la pintura Se robaron la platería de María Antonia Fernández también hay lluvia, acompañado de un frío semejante al que Bogotá tiene acostumbrados a sus habitantes en estos días. La pintura parte de una anécdota sencilla: se metieron a la casa de los abuelos y se robaron, entre otras cosas, artículos de plata. A partir de recuerdos y de fotografías, la artista intenta retratar un espacio que luce inhabitado, como si hubieran dejado plata y se hubieran llevado a los habitantes. Sí, puede que hayan muebles y que la platería esté allí, pero fuera de eso no hay un solo rastro de alguna persona. No se siente que fuera un espacio que alguna vez estuvo habitado, sino que nunca lo estuvo. Tal vez se deba a que, como Fernández expresa en el video, ella no recuerda realmente muy bien el lugar, generando una extraña sensación de inhabitabilidad y de enajenación.
Kamila Lenes en su obra Vistas aéreas decide dibujar con y sobre la pared. Es un proyecto
desarrollado a partir de una técnica sencilla: frottage sobre una pared con el objetivo de retratar, o tal vez de conservar, los espacios en donde la artista habita. Son 99 papelitos en donde Lenes realizó este ejercicio en donde se ve un claro interés por la materia, la textura y el espacio como tal. La exposición solo nos permite ver el detalle de unos pocos dibujos, revelando una textura que se puede recorrer con el ojo, que se puede palpar, y que dan ganas de ver más. En su conjunto los 99 dibujos revelan una pared agrietada y fragmentada, un laberinto de grises y texturas del que cuesta mucho salir pues es casi hipnotizante.
Pasaré a hablar de otro aspecto que, a mi modo de ver, resulta innecesario para la muestra y que tengo ahí la piedrita en el zapato desde el inicio: el recorrido virtual. Menos mal que no necesito entrar a este espacio tridimensional virtual para asistir a la muestra. Creo que hubo una intención buena en querer emular un espacio tridimensional con las obras, pero realmente me resulta innecesaria. Podemos acceder a las imágenes y a su ficha técnica de una manera más cómoda a través de la página web de la facultad de arte, podemos hacer scroll de arriba abajo y recorrer la exposición como queramos. ¿Cuál es el fin de dificultar el recorrido? La plataforma de artsteps carga a una
velocidad mucho menor, el recorrido me resulta mucho más difícil, las fichas técnicas no están completas… realmente no veo mayor valor agregado al asunto. Con esto no estoy criticando a quien o quienes estuvieron a cargo de la realización de este escenario pues supongo que es la misma plataforma de artsteps la que plantea estas limitantes, no el ejercicio curatorial en sí. Es un ejercicio que no contribuyó en mayor medida a mi visita a la exposición del Premio Salón Séneca 2020.
Fue algo bastante positivo que a pesar de la situación con la cual ya estamos familiarizados, el Premio Salón Séneca 2020 se llevara a cabo y que tuviera participantes. Es una muestra que considero funciona como un medidor de lo que está sucediendo en Arte en la Universidad de los Andes, muestra intereses y formas de trabajo comunes que siempre, de algún modo u otro, resultan esperanzadores.
En este caso, es una exposición que habla especialmente desde el recuerdo y una mirada al pasado que, a pesar de todo, no resulta nostálgica. Es una mirada que dice: “Bueno, qué puedo hacer con lo que tengo y con lo que he aprendido”, que es curiosa y se pregunta, tal vez más que antes, sobre los espacios y métodos de creación del artista. Pero muy a pesar de todo, aún siento que carece de una conciencia de la presencialidad de la obra, si se puede llamar así, en el espacio digital. En varias obras, el registro pobre de la obra limita su percepción y le quita cualquier posible valor inherente a la obra. Es un aspecto importante a considerar, pues el artista después de todo, debe saber mostrar su propia obra.
Juan David Cáceres
Caso Belalcázar: una mirada desde los Misak
presentación de María Harry Roldán
Debate en torno a un mural censurado
Sofía Ureña presenta los argumentos de la crítica
Encuentros y desencuentros (en torno a las muestras de proyectos de grado)
Crítica a “El cuerpo que habito” de Juan David Cáceres
Crítica de María Harry
Museo Teatro Cadavérico
Perinde ac cadaver, o disciplinado como un cadáver, son las primeras palabras que el espectador vislumbra al entrar a la lúgubre, extraña, aunque inteligente exposición del artista José Alejandro Restrepo en el Museo de Arte Miguel Urrutia de Bogotá. Las paredes negras, la penumbra y la mescolanza de sonidos emergentes tanto de los videos como de las máquinas en funcionamiento, disponen al espectador para lo que se avecina. Se sabe que se habla sobre muertos, el mismo título lo dice, pero, ¿por qué hay figuras de cera, videos, o hasta un tragamonedas al inicio de la sala? ¿Qué tiene que ver todo esto con el sentido de la indisciplina cadavérica? Hay una particularidad, y es que para este fin ningún elemento presente en la muestra trabaja solo: los objetos necesitan del espacio, como el espacio necesita de ellos, y el texto de ambos para ser reivindicado. A continuación, se expondrán algunos elementos como el espacio, el objeto y el texto, ejemplificados con diversos aspectos de la muestra, que demuestran este engranaje semántico dirigido hacia la percepción artística del espectador, y a su vez, el éxito de la exposición en lograr el correcto funcionamiento de dicho engranaje.
Previo al análisis de los elementos mencionados anteriormente, es preciso exponer la intención de la exposición para que el lector tenga claridad sobre las referencias que puedan presentarse en el texto: la “paradoja” de que “no hay nada menos disciplinado que un cadáver”[1]. La exposición de Restrepo, es la negación de la frase Perinde ac cadaver, o disciplinado como un cadáver. Es decir, el alcance de la obra es mostrar las maneras en las que un cadáver se resiste a ser disciplinado: la memoria, el fetiche, el paso del tiempo y los actos en vida de algunos personajes referenciados, son sólo algunos elementos que describen este concepto. Es pertinente para propósito del presente texto, tener en cuenta en especial aquella idea del fetiche en los objetos, debido a que se mencionará más adelante.
El espacio
¿Qué es el espacio? El espacio “es la dimensión primordial [de la experiencia en lugar de exposición], ya que el recorrido de la exposición es una práctica del cuerpo en el espacio, donde el ambiente creado estimula una disposición especial para la recepción de los mensajes”[2]. En resumen, es el lugar donde se da una relación del cuerpo y la mente del espectador con su entorno en el que se ven involucrados todos sus sentidos, y desde la que empieza la percepción inicial por parte del espectador. El espacio expositivo de El Parqueadero, ocupado por sus visitantes ‘poco animados’, se vuelve fundamental para dale al espectador una idea de lo que el artista está a punto de trasmitir con su obra. Le da al visitante de la exposición una experiencia “real” ya que se encuentra inmerso en un mundo “real” y palpable[3]. Lo único que debe hacer en este caso el espacio es activar esa realidad a través de los sentidos; es decir, la materialidad de las superficies, los colores, los olores y las visiones. En este orden de ideas, podemos inferir que la sensación de la entrada al cementerio de cera de José Alejandro Restrepo no difiere en absoluto a la de un cementerio “real”. La muerte se siente. El ambiente es oscuro, lúgubre y frío. Al fin y al cabo es un espacio que antes era un parqueadero –por algo se llamará así–, y genera sensaciones de extrañeza a cualquiera que entre. Los vigilantes y los mediadores del museo recorren la penumbra con sigilo, y asustan al visitante a medida que este recorre su mirada por esos videos en la pared que hablan sobre muertos.
Existe otra particularidad en la forma en el que el espacio de Restrepo actúa sobre el sentido de la muestra, y es la distancia que toma la misma del concepto del cubo blanco y de todas maneras las similitudes que puede guardar. La diferencia radica en que el cubo blanco, tan pulcro, tan ordenado, despoja de contexto a las obras y lleva al ojo a entretenerse con sus formalidades mas no con sus conceptos[4]. La muestra de Restrepo deja claro desde el principio, con todos los elementos ambientales que ya se han mencionado, que su idea es darle un concepto unificado a sus obras, las cuales, distan además de ser consideradas simples obras de “cubo blanco”. Por otra parte, en términos de sensación temporal, la muestra guarda cierta cercanía con este tipo de exposición. “Lo que domina es una sensación de no tiempo”[5], de falta de temporalidad, en la que el blanco de la galería en el caso del cubo blanco reviste a las obras de una santidad y eternidad especiales. Esto mismo pasa en la muestra de Restrepo, con la diferencia de que esta vez, ese no tiempo se configura también desde el sentido conceptual: El no tiempo que significa estar muerto, y el no tiempo que da la capacidad al espectador para recorrer y reconocer los rostros –aunque de cera– y objetos y reliquias de los que ya no están en este mundo.
El objeto
Ahora bien, ya se ha mencionado anteriormente que el espacio no funciona sin los objetos. Los objetos son los que le dan el sentido al contexto espacial, y es este el que le da el significado especial a cada uno de los objetos, además de lo que implican estos para la percepción artística del espectador y su experiencia durante su visita a la muestra. Es desde ellos que el acto performativo del visitante se formaliza como algo “real”, que existe y que puede palpar, ver, entender. Restrepo lleva esto a su sentido más literal al introducir una máquina tragamonedas al inicio de su exposición. Esta obra, titulada Una máquina traga monedas jamás abolirá el azar, es precisamente eso, una traga monedas que desafía a la moral museal del visitante retándolo a mover la palanca. Es este acto lo que le da el sentido a dicha obra, ya que es la que acciona su movimiento y deja al descubierto su mensaje para que el espectador pueda descifrarlo. En este punto, los elementos espaciales se unen con la experiencia con el objeto, ayudando al mismo accionador, al ‘performer’, a tener una experiencia propia que pueda además relacionar con su experiencia y conocimientos en la vida fuera del museo[6], generando así un diálogo espectador-obra en el que el sentido puede ser entendido y relacionado al resto de piezas de la muestra.
Otro momento en el que la espacialidad y el objeto son indispensables el uno para el otro, es a la hora en la que el visitante intenta discernir si la pieza que está observando –o palpando– puede considerarse una obra de arte. Esto también es fundamental para la experiencia artística del espectador, debido a que a partir de esto, puede darle o no cierto sentido tanto a la obra como a la muestra en general. Tal y como cita José Roca en su seminario El Mapa es Territorio, el grupo BMPT afirmaba que “colocar un pedazo de pan en un Museo no cambiará en ningún caso la función del museo, pero el Museo sí convertirá el pedazo de pan en una obra de arte”[7]. Esto se relaciona también con el concepto de artefacto, es decir, “algo que incluye la intención humana, incluso en el caso de un objeto encontrado o ready made”[8] . En términos de la exposición de Restrepo, el ready made está a la orden del día en forma de cadáveres de cera y en los elementos de la obra Relicarios. Estas obras desafían al juicio del espectador poniéndolo en la posición de decidir si juzgar, entender y dialogar con los objetos como simples objetos –valga la redundancia–, o como obras de arte, lo cual podría cambiar su significado.
¿Pero de qué manera los objetos se vuelven importantes por sí mismos y no por condiciones de una espacialidad? Es cuando se relacionan con el tema primario de la muestra. Los objetos cobran un sentido oculto, “un valor que lo diferencia de los objetos que manipulamos en la cotidianidad”[9] lo cual atrae la atención del visitante. Este sentido oculto se lo da también el estar presente en el espacio expositivo. He aquí la relación con lo enunciado anteriormente: dichos elementos son susceptibles a ser interpretados de maneras distintas, que como se puede ver en Relicarios, una cabeza y unos brazos rellenos de pan pueden ser para el espectador sólo eso, una cabeza y brazos con pan, o una clara referencia al popular bizcocho brazo de reina. De nuevo, hablamos de la aplicación del sentido al objeto expuesto por medio de la experiencia “real” y cotidiana del visitante, que de igual forma, al ser diferente en cada individuo, logra un rango de distintas e infinitas interpretaciones de la imagen o del objeto.
Por otro lado, el contexto y el sentido del objeto pueden dar paso al concepto de la sacralización del mismo[10]. El objeto expuesto se convierte en una reliquia, en un símbolo de un concepto que el espectador –o el artista– ha fijado de acuerdo al sentido creado desde el diálogo con la obra y su contexto. En este punto, puede considerarse de nuevo la obra Relicarios, donde los objetos pueden considerarse eso, reliquias, no sólo desde su misma sacralización desde su pertenencia al espacio museal, sino como reliquias de acuerdo al concepto desde el que están expuestas: el culto y fetiche de las imágenes y objetos por lo que pueden significar. Aquí entra de nuevo la contextualización de la obra, y también, el espacio y acompañamiento de las demás piezas pueden reforzar esta idea.
El texto
Ahora bien, el tercer elemento, el texto, ¿cómo entra a la escena de la percepción artística en Cadáveres Indisciplinados? Como se mencionó anteriormente, el texto se reivindica a sí mismo gracias a la presencia y coherencia entre el espacio y los objetos. Comúnmente, el texto en el espacio expositivo, junto con el discurso curatorial es considerado como un elemento que “construye el sentido de las obras de modo determinista”[11]. En el caso de Cadáveres Indisciplinados, el texto se convierte en la traducción de un sentido general de la exposición, un hilo conductor que lleva al espectador por el camino previo al entendimiento y asimilación de las obras.
En este caso, existe la particularidad de que la muestra prescinde de algún otro tipo de texto, excepto aquellos que describen tanto a los personajes de los ataúdes, los títulos y subtítulos presentes en los videos y uno que otro que se escapa en Relicarios. A diferencia de lo que pretende el texto curatorial, estos textos sólo siguen ilustrando y acompañan al objeto, siendo un elemento que acerca al espectador quien es el que debe darle sentido. En este caso el texto se convierte en objeto, en un símbolo cuyo significado de acuerdo al contexto debe ser fijado por el visitante.
Sin embargo, no debe descartarse un objeto/texto final importante: la publicación en forma de periódico presente en la entrada del espacio expositivo. Es en este momento en el que el concepto de souvenir aparece dentro de este contexto museal. El periódico/panfleto es el objeto que prolongará la estancia del visitante en la muestra, la que evitará en cierto modo el olvido del mismo de su experiencia, y que además, gracias a su completo paneo por los temas tratados en la muestra, es la cereza del pastel para terminar de construir el sentido de las obras de la exposición. En este se visibilizan algunos elementos como el poema Pacto con los muertos de Wyslawa Symborska, presente en una de las proyecciones audiovisuales de la exposición. Así como la historia e inspiración política del artista para la elección de algunas figuras políticas partícipes en el cementerio de cera. Incluso, el texto se encarga de ampliar algunos temas referentes a la indisciplina cadavérica, que completaría de manera interesante la experiencia .
Estos textos permiten que el antes visitante de la rememore dichas sensaciones dentro de la sala de exhibición, lo que ratifica su carácter de souvenir. Asimismo, es el punto de partida para estimular la recordación de la misma. Es en este punto donde se genera el potencial de discusión y socialización “de la experiencia con las personas con quien se tiene una afinidad común con el tema u objeto visto en la exposición”[12], y en consecuencia del éxito de la comunicación o diálogo espectador-obra.
En conclusión, la experiencia artística para un espectador es mucho más compleja que la simple tarea de posicionarse frente a una imagen y contemplarla hasta que el ojo no encuentre esquina nueva donde posarse. La experiencia artística está mediada por el espacio, el objeto y el texto, y será exitosa y fructífera siempre y cuando estos elementos sean coherentes entre sí. Esto lo logró Cadáveres Indisciplinados que, a lo largo de todo el recorrido, incluido el trayecto a casa con el periódico, nunca perdió su esencia, su sentido inicial, el concepto desde el cual la idea fue formada. Todo esto también da muestra de cómo esta misma experiencia artística puede pensarse como un acto teatral: El espacio expositivo es un teatro. Hay un escenario, unos actores, un acto performativo en relación con los eventos y demás personajes de escena. Es un show, y como todo show, necesita de un espacio, un tiempo, un tema. Necesita de ambientación y experiencia. Necesita de alguien que accione su sentido como el tragamonedas de Restrepo.
María José Dávila
Referencias Bibliográficas
“Curar el museo”, Esfera Pública, acceso el 20 de mayo de 2018, http://www.esferapublica.org/archivox0.htm
Guasch, Anna María. “Los museos y lo museal: el paso de la modernidad a la era de lo global”, Calle 14, 2 (2008): 11-20.
Núñez, Angélica. “El museo como espacio de mediación: el lenguaje de la exposición museal”. Universitas Humanística, nº 63 (2007): 182-199.
Rubiano, Elkin. “Discursos curatoriales y prácticas artísticas: Aciertos y desencuentros en “Estéticas decoloniales””, Esfera Pública, 20 de julio de 2013, http://esferapublica.org/nfblog/discursos-curatoriales-y-practicas-artisticas-aciertos-y-desencuentros-en-esteticas-decoloniales/
[1] José Alejandro Restrepo, ‘Cadáveres indisciplinados’, 2018.
[2]Angélica Núñez, “El museo como espacio de mediación: el lenguaje de la exposición museal”. Universitas Humanística, nº 63 (2007): 190.
[3] ibid, 187.
[4] Anna María Guasch, “Los museos y lo museal: el paso de la modernidad a la era de lo global”, Calle 14, 2 (2008): 14.
[5] ibid, 17.
[6] Núñez, “El museo como espacio de mediación”, 189.
[7] “Curar el museo”, Esfera Pública, acceso el 20 de mayo de 2018, http://www.esferapublica.org/archivox0.htm
[8] Guasch, “Los museos y lo museal”, 12.
[9] Núñez, “El museo como espacio de mediación”, 190.
[10] ibid, 191.
[11] Elkin Rubiano, “Discursos curatoriales y prácticas artísticas: Aciertos y desencuentros en “Estéticas decoloniales””, Esfera Pública, 20 de julio de 2013, http://esferapublica.org/nfblog/discursos-curatoriales-y-practicas-artisticas-aciertos-y-desencuentros-en-esteticas-decoloniales/
[12]Núñez, “El museo como espacio de mediación”, 192.
Recordación, información, reflexión y transformación
El día que visité la exposición Voces para transformar a Colombia, esperaba toparme con obras de Obregón o de Norman Mejía. Esperaba ver dibujos como Corte Franela del año 1916 por el caricaturista Ricardo Rendón. Obras de arte que dieran cuenta de la tradición de violencia, crimen, guerra y conflicto variopinto en Colombia.
Mis expectativas acerca de Voces para transformar a Colombia, sin embargo, no fueron satisfechas. En lugar del tipo de obras de arte que describí con anterioridad, me encontré con gráficos, líneas de tiempo, diagramas, fotografías, testimonios, documentales, material de archivo, etc. En suma, un trabajo de historiografía y «arqueología de la contemporaneidad» que logra compendiar en detalle los sucesos del conflicto armado en Colombia.
Creo que si esta primera puesta a prueba del Museo de Memoria Histórica de Colombia se hubiera llevado a cabo como yo esperaba, se habría quedado como una muestra más del arte referente a la violencia en Colombia. Algo que ha sido hecho y seguirá haciéndose en los museos de este país vez tras vez. La realidad de cómo se realizó esta exposición, en cambio, me hace pensar en la pregunta ¿Qué es Voces para transformar a Colombia? ¿Un museo de historia? ¿Un museo antropológico? ¿Un lugar de reflexión? ¿Un centro educativo?
Pienso entonces en «Museo», en «Museion», «La casa de las musas»; ¿Qué musas viven en Voces para transformar a Colombia? Clío, evidentemente; ¿Melpómene, Calíope y Urania? ¿Terpsícore? Ojalá Erató y Euterpe también. Me pregunto asimismo ¿Qué clase de museo quiere ser el Museo de Memoria Histórica de Colombia? ¿El que educa? ¿El que inspira? ¿El que muestra? ¿El que invita a reflexionar?
Las respuestas a estas preguntas son más complejas que las preguntas mismas; y las maneras de llevar a cabo estas respuestas son muchísimo más complejas. Es por esto que por el momento al menos, únicamente puedo hablar desde mi percepción y experiencia en la muestra instalada en la Feria del Libro.
Primeramente algo muy sencillo: Me conmovió. Me conmovió incluso aunque discretamente y con cierta vergüenza inicié el recorrido por la izquierda, identificándome con la respuesta «indiferencia» ante la pregunta inicial «¿Qué me ha dejado la guerra?». Es la única ocasión en la que he sentido el conflicto cercano, en la que he oído atentamente a las voces que narran los relatos de dolor en esos cortos documentales, en esas historietas, en esos audios y en esos textos.
La cercanía e intimidad entre el narrador y el visitante es en mi opinión, el valor preeminente que posee la exposición. Al oír los relatos de indígenas y campesinos, al ver los mundanos objetos que, rodeados de la historia que narran se envuelven en un aura trágica y emotiva, al leer las frases bordadas en las piezas textiles y observar las imágenes que dan cuenta del dolor femenino en la guerra, incomprensible para un hombre, me sentí recorriendo no un museo, sino un campo brumoso con miles de cadáveres a mi alrededor, miles de madres, padres e hijos sollozando, y ríos contaminados cruzándolo.
Ver los diagramas que en detalle relatan las historias de los que no tienen voz y de los que teniéndola la acallan por miedo o maldad, me hizo comprender aquellas palabras de Enrique Santos en su tango Cambalache. Palabras que tantas veces se han repetido pero que una gran minoría tiene que sufrir para poder narrar. Esta es una narración de miedo y dolor, de violencia, de egoísmo; una realidad desenmascarada que muestra el verdadero rostro de unos y de otros. De unos terribles y otros atroces; de nosotros, los colombianos.
Y estas dos primeras etapas de mi pensamiento a medida que recorría estos pasillos, la información y la recordación conllevaban una parte fundamental para el desarrollo de las dos siguientes, a saber, la reflexión y la transformación. El nombre de esta exposición Voces para transformar a Colombia, implica que lo que está comunicando tiene como objetivo lograr transformar al país; con este fin, es necesario conocer a partir de qué se debe transformar. ¿Qué es lo que deseamos cambiar? ¿Qué es lo que deseamos dejar atrás?
Por esto la información de todos esos gráficos, de esas líneas de tiempo, de esas narraciones y de esos documentales, es tan importante; porque a partir de esa información nos vamos a recordar, a recorrer ese pasado oscuro que deseamos transformar. Escuchar las voces, recordar sus vivencias, recorrer sus historias, es el primer paso en la transformación que tanto necesita este país.
Y entonces llega la reflexión. Claramente, este escrito hace parte íntegra de este tercer paso. La reflexión se construye a partir de la información que nos da a conocer la exposición, a partir de la recordación que incentiva en nosotros. Voces para transformar a Colombia no es solamente una exposición de historia, tampoco únicamente una gran infografía de 1200 metros cuadrados. Voces para transformar a Colombia es un espacio de reflexión, es el detonante de la discusión, del pensamiento orientado a responder a la necesidad de transformación que necesita Colombia. Es el primer paso en esta transformación, el inicio del camino, la invitación a empezar el camino de la transformación.
En lo personal considero que la muestra instalada en la Feria del Libro contenía muchísima información, tanta que podía resultar algo abrumadora. Ahora, sé que es la primera puesta en escena de lo que será un museo mucho más grande, con más espacio y mayor capacidad de distribución museográfica. Encuentro admirable la museografía y me permito destacar ciertos detalles que me impresionaron. El uso de barro seco en las paredes correspondientes a la Tierra, y su contraparte de costal en las paredes de Cuerpo; la línea azul y ondulada en Agua me pareció desilusionante, considerando el buen gusto y lo orgánico de las anteriores mencionadas.
El aprovechamiento de recursos tecnológicos, interactivos y audiovisuales hace del segundo piso de la exposición un lugar que incentiva la reflexión y la transformación de las que hablé previamente. Recordé en este punto al Exploratorium de San Francisco o a la Cité des Sciences et l’Industrie de la Villete en París; la reflexión se construye no únicamente a partir de la percepción de información y la introspección, sino antes bien, a través de la interacción con la información misma, con la puesta a prueba de los conocimientos previos, de la evaluación de opiniones y de la interacción con los personajes y los escenarios del conflicto.
En suma, Voces para transformar a Colombia es un muy buen comienzo para un proyecto de grandes dimensiones que a partir de este arranque se ve como prometedor. Los enfoques, métodos y propósitos que se describen en el catálogo y la propuesta curatorial, y que también se observan en la exposición demuestran que es algo muy bien pensado, investigado y puesto en práctica. Aún hay que mejorar, aún hay que reflexionar, aún hay que construir a partir de la memoria.
Espero con ansias, pues, la construcción del Museo de Memoria Histórica de Colombia; el desarrollo de estas investigaciones, la puesta en escena de más historias, sucesos, relatos que lleven a la construcción de nuevas transformaciones. Espero también, que su construcción conduzca a la constitución de nuevos espacios de discusión en todo el país y, de manera personal, insto a que dentro del proyecto de la construcción del museo, incluyan la restauración del Espejo Solar de Otero, ubicado sobre la 26, en el predio donde se construirá el museo y que hoy por hoy se encuentra en un estado lamentable.
Felipe Rocha
¿Estamos preparados para vivir del arte?
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En este video decidimos entrevistar varios estudiantes de arte para preguntarles cómo perciben su experiencia en la Universidad y qué tan preparados se sienten para salir al mundo laboral.
Fernanda Pérez y Daniela Torres.
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