Contexto
La aparición y multiplicación de «espacios y prácticas artísticas independientes» está profundamente relacionada con nuevos modos de asumir el papel del artista, las prácticas culturales y el contexto urbano. ¿En que condiciones surgen estos proyectos y como operan en el medio?, ¿que tipo de reconocimiento y apoyo reciben estas iniciativas?, ¿como se relacionan con las instituciones culturales?, ¿como opera el artista en este nuevo espacio cultural?
Una de las principales características del pensamiento artístico contemporáneo es la automatización creciente de sus planteamientos, muchos de ellos contradictorios, que organizan y reorganizan la experiencia de la realidad sin seguir patrones únicos y homogéneos.
En nuestro medio, este proceso de automatización se acentúa a comienzos de la década de los noventa, cuando los espacios institucionales enfrentan interesantes procesos de reflexión sobre el quehacer artístico, la formación universitaria, las nociones de arte y cultura, las instituciones culturales, la relación con el público, la financiación y patrocino de proyectos culturales.
Paralelamente, las diferentes manifestaciones artísticas han ido más allá de los espacios institucionales generando posibilidades complementarias en un proceso en donde cohabitan diversas formas independientes de entender no sólo la misma noción de práctica artística sino de espacio cultural: se han desarrollado proyectos por parte de los artistas en los que se abordan diversas formas de recepción de sus procesos en lugares no convencionales (bodegas, edificios abandonados, barrios periféricos, locales comerciales, casas de familia,…) el espacio público (parques, acciones participativas, vallas..) Internet (websites, foros de discusión) y proyectos específicamente diseñados para la comunidad artística, universitaria y ciudadana.
Se puede apreciar entonces que no existe un espacio idóneo o privilegiado, existen una serie posibilidades complementarias entre sí que demandan del artista independencia y claridad de criterio en su modus operandi a la hora de definir el espacio pertinente para su trabajo: un mismo artista puede plantear un proyecto en áreas cuyas propiedades espacio-temporales se pueden entender como estables (museos, lugares no convencionales, eventos institucionales), fluctuantes (publicaciones, comunicaciones, medios, Internet) y efímeras (acciones, intervenciones en la ciudad, investigación y trabajo con comunidad, recorridos, etc.), sin que ninguna experiencia necesariamente prevalezca sobre la otra.
Cuestión de Criterio
En este contexto, tenemos que la independencia parece ser más una cuestión de criterio y actitud de artistas, curadores y gestores que se materializa y circula en diferentes tipos de espacios, y no tanto una tendencia artística reciente que nos refiere a procesos de objetualización (pinturas, videos, instalaciones, esculturas) que pueden entenderse como «arte independiente».
Se trata básicamente de modos de operar que se articulan a partir de criterios artísticos que implican reflexión crítica, investigación y búsqueda de nuevas posibilidades de acción más allá de las políticas institucionales y las lógicas de mercado.
Por ello el seminario Modus Operandi* se propuso generar una reflexión sobre el papel que los espacios institucionales e independientes deben jugar en un contexto en el que los nuevos espacios para el arte parecen estar en la re-definición de esquemas de interacción entre artistas, instituciones y público.
Con el ánimo de continuar con la reflexión y la discusión, a partir la segunda semana de octubre de 2002 se enviaron por la lista de correos de esferapública resúmenes de algunas de las presentaciones de este encuentro, lo que propició un debate en torno a las relaciones entre prácticas independientes e instituciones artísticas del Estado.
A continuación, sinopsis de las presentaciones seguidas por la discusión con intervenciones de Antonio Caro, José Luis Brea, Juan Andrés Gaitán, Bernardo Rengifo, Guadalupe Alvarez, Pablo Batelli, Pedro Falguer, Alvaro Medina, Milena Bonilla, Ricardo Arcos Palma, Ana María Escallón y Luis Luna.
Jaime Iregui
Octubre 2002
*El encuentro Modus Operandi se realizó la última semana de septiembre de 2002 en las instalaciones del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Participaron Michele Faguet, Pablo León de la Barra, María Inés Rodríguez, Fernando Escobar, Jade Lingaard, María Belén Sáez, María Elisa Holguín, Jaime Cerón y Jaime Iregui.
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Espacio La Rebeca | Michéle Faguet
Sede de La Rebeca, Teusaquilo, Bogotá, 2002
La propuesta de este proyecto es doble; en primer lugar, se intentará proporcionar un espacio en el cual los artistas locales y sus obras puedan dialogar, cruzando las diversas fronteras sociales, fragmentadas y dispersas, que existen en nuestra ciudad. Por otro lado, se pretende invitar a artistas extranjeros a que permanezcan en la ciudad por una breve temporada de producción artística, procurando establecer la interacción entre artistas que, aun cuando tengan antecedentes diversos, compartan intereses conceptuales similares. La dimensión internacional del proyecto servirá, entonces, para enriquecer la escena artística local al igual que para facilitar el acceso de los artistas locales emergentes a los circuitos artísticos extranjeros.
El discurso concerniente a la recepción de prácticas artísticas por parte de la periferia ha intentado resolver la discrepancia entre la especificidad de tales prácticas y su relación con los dictámenes de lo que se ha llegado a conocer como «lo global». Poner en práctica este juego dialéctico asegura la exclusión automática del arte cuyas referencias resultan irrelevantes-o simplemente incomprensibles-en un contexto internacional y, más aún, mantiene intacta una metodología que se ha tornado inaplicable por medio de la fluidez de información característica de este mismo proceso de globalización. Por lo tanto, este proyecto pretende liberarse de la polaridad facilista de «lo local» y «lo global» al reconocer que todo trabajo conceptual ofrece una diversidad de lecturas individuales complejas por medio de su referencia a una pluralidad de formas históricas. En otras palabras, aunque toda producción cultural surge de un contexto específico, no debe limitarse meramente a representar ese contexto. Aun cuando el carácter de la propuesta es local en cuanto busca referirse a las condiciones sociales y económicas particulares del hacer arte en Colombia, su elemento internacional busca sacar a Colombia de su aislamiento cultural al convertir a Bogotá en un lugar viable para la presentación de trabajos artísticos contemporáneos producidos en distintos puntos del globo. Una parte integral del programa será, por lo tanto, una serie de charlas con los artistas que buscará activar una viva discusión sobre la obra que se exponga en el espacio.
Adios pues, Margarita Jiménez, 2002.
El espacio está ubicado en el primer piso de la sede de Valenzuela y Klenner arte contemporáneo, lo cual lo posiciona en una de las zonas más transitadas de la ciudad y lo hace fácilmente accesible a los estudiantes de tres de las principales facultades de artes de Bogotá. La zona en sí ha sido por muchos años un polo de atracción para la actividad cultural en la ciudad, lo cual se evidencia, por la presencia de importantes museos y diversos espacios culturales. Aunque el Espacio La Rebeca es un espacio totalmente independiente de la Valenzuela y Klenner, sí se establece un vinculo de mutuo beneficio, por ser ésta, un punto de referencia del arte contemporáneo en Bogotá.
«Arresto» de Cristobal Lehyt, 2001
La programación para el 2002/2003 consiste de una selección balanceada de artistas y cineastas, tanto emergentes como establecidos, locales y extranjeros. En ésta se le ha dado particular importancia a la presentación de artistas latinoamericanos, siguiendo una lógica de proximidad cultural, lingüística y geográfica que pretende evitar el eje que a posicionado al centro del mundo del arte en ciertas ciudades estadounidenses y europeas (Nueva York, Londres, Berlín) y ha interferido así con el establecimiento de intercambios entre los países de América latina. También se le ha dado un papel principal a trabajos relacionados con temas de género, dado que todavía nos encontramos con una situación en la cual-especialmente en las sociedades más tradicionales-a la mujer se le asigna un papel de espectadora más que de productora. Ante todo, Espacio la Rebeca será un espacio abierto e incluyente que estará siempre dispuesto a recibir propuestas de proyectos de todos los interesados.
(*)Espacio La Rebeca es un espacio independiente y sin ánimo de lucro fundado por Michèle Faguet
Espacios de circulación de las prácticas artísticas en Bogotá | Jaime Cerón
Una de las creencias más arraigadas dentro del campo artístico moderno fue la idea de que el arte se debía exhibir. En el mundo occidental la noción de exhibición se volvió inseparable del concepto de arte, como resultado de la persistencia estructural de los “salones decimonónicos” que parecía demostrar hasta entonces un relativo éxito. El acto de exhibir se convirtió a lo largo del siglo XX en uno de los principales componentes de la “institución arte” hasta llegar a considerarse connatural a la actividad artística, tornándose en uno de los sistemas de representación más dominantes respecto a la definición de la propia categoría de arte. Hipotéticamente, en la estructura de la exhibición se relacionan, de manera privilegiada, el arte y el público al tiempo que se evidencia la función social que los artistas serían capaces de desempeñar en un contexto cultural más amplio.
Sólo fue hasta finales del siglo XX que comenzó a complejizarse la categoría de exhibición, a hacerse más y más visible el sesgo problemático que caracterizaba muchas de las creencias que la rodeaban y a considerarse otras concepciones de circulación diferentes a la exhibición. De forma paralela, fue permeandose el debate sobre la importancia de tomar en cuenta las contingencias culturales e históricas que determinan las condiciones de producción de los signos artísticos como su principal trasfondo de interpretación.
La circulación como exhibición: tres décadas en Bogotá como breve preámbulo
La imperiosa necesidad de acercar el trabajo de los artistas contemporáneos a los diversos públicos que conformaban la ciudad de Bogotá trajo consigo, hace poco más de 40 años, la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, que se comprometió fuertemente con la exhibición de la creciente actividad creativa de los jóvenes artistas de aquel entonces. Lo paradójico de esa historia es que el MAM tomó realmente forma hacia finales de la década de 1960, justo cuando las nociones de modernidad comenzaban a problematizarse y resquebrajarse desde las prácticas de los artistas. La célebre exhibición “Espacios ambientales”, realizada en 1968 cuando el MAM habitaba la Universidad Nacional, puede tomarse como un síntoma de la dudosa separación que se había producido entre el mundo del arte y la praxis social que la determinaba. Según Marta Traba, esta exposición no era otra cosa que “un ataque a la pasividad del público”; lo curioso es que al parecer cumplió excesivamente su cometido, porque a la madrugada del día siguiente a la inauguración, dos de las obras incluidas en la muestra fueron vandalizadas por estudiantes de la misma universidad, quienes dejaron consignas escritas en tarjetas en las que exigían “un arte para el pueblo y no para los burgueses” y en donde también señalaban que “el arte está de duelo despues de esta porquería”. (2). Es sintomático que esta muestra, en tanto resultado de los enfoques modernos, se haya centrado primordialmente en una supuesta universalidad de los valores proclamados por el arte y en una sobre entendida pureza de los medios que utilizaba para enunciarse: el modernismo tardío parecía orientarse hacia un público presumiblemente universal, sin darse cuenta que en realidad tal universalidad representaba los ideales de una población masculina, adulta, blanca, heterosexual y de clase alta.
Posteriormente, el MAM se movió al Centro Internacional, para luego instalarse en el recién construido Planetario de Bogotá, en donde se mantuvo durante casi toda la década de 1970, hasta situarse posteriormente en su sede actual. En ese periodo de tiempo, el MAM comenzaría a actuar como un agente de enlace entre los artistas y públicos locales, y las producciones artísticas internacionales junto a las de los artistas nacionales de mayor trayectoria. De esta forma se producía la esperada confrontación entre los artistas más jóvenes y los paradigmas que definían el mundo del arte en términos absolutos. En 1975, con el apoyo de una empresa de publicidad, se creó el Salón Atenas y se dio origen a una figura que desde entonces aparecería intermitentemente como estrategia de circulación: los eventos de patrocinio, que serían fuertemente cuestionados por diversos subsectores del campo artístico a comienzos de este siglo y de los que me ocupare más adelante. Del Salón Atenas se realizarían nueve versiones que fueron un vehículo de proyección del arte producido en Colombia entre los años setenta y ochenta. Desde comienzos de 1960 y finales de 1970, empezaron a surgir nuevos espacios de exhibición que, asumiendo posiciones cercanas o complementarias a las del MAM, ejercían un contrapeso en el campo artístico: la galería de Marta Traba, Colseguros, Belarca, San Diego y Garcés Velásquez.
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Estéticas anónimas y operaciones informales | Entrevista
María Inés Rodríguez, curadora: Tu formación inicial es de arquitecto, sin embargo tu campo de acción se sitúa en un espacio intermedio entre el arte y la arquitectura ¿Cómo fue ese proceso?
Pablo León de la Barra, artista y director del espacio 24/7: Terminé de estudiar la carrera de arquitectura en diciembre de 1994, que fue un año de cambios cabrones en México, los zapatistas se revelaron, empezó el Nafta, asesinaron al candidato presidencial y a un cardenal. cuando empezó 1995 y con nuevo presidente, hubo una devaluación del peso que continuó con el efecto tequila. Por un lado la supe modernidad primer mundista prometida se desvanecía una vez más, por otro lado yo acababa la carrera y no había trabajo en ningún lado, el país estaba parado.
Entonces, junto con dos amigos de la escuela ocupamos una casa semi en ruinas en Tacubaya, un barrio céntrico de la ciudad de México. La dirección era Salvador Alvarado88 y por eso se llamaba e188. Empezamos a hacer pequeñas intervenciones en la casa, graffiti en la fachada, apuntalar los techos con polines, plafones de plástico cubriendo las vigas apolilladas, muros falsos, un espejo de agua en la azotea, jardines de piedras en el patio de concreto. Hacíamos mini exposiciones a las que invitábamos a los amigos a emborracharse. Todo era muy intuitivo, no teníamos casi ni idea del trabajo de otros artistas que hacían «instalación» y con los que después fuimos encontrando coincidencias, fue un proceso casi autodidacta. A la vez, y contra toda adversidad, había mucha energía mezclada con desilusión, enojo e ironía. Empezaban a suceder cosas interesantes en la ciudad de México, el Ex-Teresa llevaba un año funcionando como espacio de arte «alternativo», y Yoshua y Miguel acababan de abrir la Panadería en el barrio vecino de la condesa.
MIR: Últimamente me he interesado por el fenómeno en el que se ha convertido NorTec, ya que ese tipo de propuesta no es ajena a la «desilusión, enojo e ironía» que mencionas. Los problemas políticos, sociales y económicos han marcado y seguirán marcando nuestro trabajo pues afectan nuestra vida cotidiana y de alguna manera tenemos que reaccionar a ello. Esa adversidad genera mucha energía e implica también la necesidad de encontrar estrategias para desarrollar un trabajo que permita sobrevivir económica o mentalmente. En ese sentido, me interesa saber ¿cómo evolucionó la propuesta del 88?
PLB: El 88 no evolucionó! Después de un año de ocupar el lugar, la casa fue vendida y nosotros desalojados. Antes de abandonar el lugar hicimos un pequeño evento de destrucción, demoliendo algunos muros y techos. Aun así, creo que durante su efímera y casi anónima existencia, el 88 funcionó como un taller laboratorio informal interdisciplinario juvenil, donde fue posible para los diferentes miembros e invitados experimentar con situaciones y propuestas que después evolucionarían y se convertirían en parte de los discursos y propuestas individuales de cada uno. curiosamente, el recuerdo del lugar y los rumores de su existencia ahora se han vuelto un tanto míticos.
MIR: ¿El proyecto Modern Mexican Style se inscribe en esa línea de trabajo?
PLB: Modern Mexican Style es un diaporama o slideshow compuesto de diferentes imágenes de la ciudad de México. La selección de imágenes es siempre cambiante y es constantemente reeditado o ampliado según el contexto donde se presenta (en París se presentó sobre una alfombra naranja acompañado por sillas estilo Acapulco color verde pastel. En Rotterdam se presentó una versión menos estetizada donde el proyector estaba en el escritorio de la recepción del Witte de With, proyectando las imágenes en la pared a manera de invasión de los espacios operativos de la institución. Por lo general son imágenes que van desde vistas aéreas dela ciudad de México, a fachadas de arquitecturas modernas anónimas, a interiores populares, comercio ambulante, etc. De alguna manera pretende dar una visión del contexto urbano de la ciudad de México, cuestionando por un lado las adaptaciones del contexto a la modernidad y ala globalización y por otro lado es una crítica a los riesgos que implica la estetización y apropiación de las singularidades del contexto y su transformación en una nueva forma de exotismo urbano y contemporáneo.
MIR: Hace poco discutía con el historiador Manuel Jaramillo sobre esos procesos de crecimiento informal, pirata o de apropiación que hace la gente de los proyectos de urbanismo oficiales, que van haciendo porte del paisaje visual al que nos enfrentamos. Me parecería interesante ver hasta qué punto esas respuestas, que Manuel llamaba antiurbanismos, han influenciado tu manera de diseñar las exposiciones en las que has participado.
PLB: En forma paralela llevo varios años estudiando estéticas anónimas y operaciones informales, lo que definitivamente ha influenciado mi trabajo. Tiene mucho que ver con cómo te apropias del espacio y con trabajar con los materiales que tienes a la mano y no darle tanta importancia al detalle o al diseño, casi volviéndose no diseñado. También con tener una idea mucho más flexible, y con dejar que las cosas sucedan y que se contaminen. Creo que entonces el resultado se vuelve más orgánico, menos predecible y mucho más fresco. Para la exposición de la revista Purple que hicimos en el Centro de Arte Contemporáneo Programa en México, el 90% se resolvió vía email en una triangulación México-París-Londres, y entonces fue increíble ver los resultados al llegar a México y a trabajar con ellos. En muchos casos se trata de tener una estructura básica o una serie de instrucciones y un proceso más abierto, dejando que los diferentes involucrados interpreten y enriquezcan el proceso con el conocimiento en su campo. Por ejemplo, ver cómo te sorprende un carpintero cuando te entrega el producto terminado y no es exactamente lo que tú querías. En otros se trata de trabajar con cierta idea de desorden para dejar que surjan asociaciones que de otras maneras no se darían y dejar que las diferentes piezas vayan engranando.
Por un lado es obvio que en nuestros países hemos aprendido a trabajar así, con 3 pesos, improvisando, inventando y viendo a ver qué sale. Aun así, a muchos los resultados les pueden parecer mediocres o baratos, yo más bien creo que nos hemos vuelto profesionales en hacer las cosas bien de una manera menos complicada y más disfrutable. Aunque también por otro lado reconozco el peligro de una estetización de la pobreza, o de sobrevaluarlas estrategias y tácticas de sobre vivencia y operación informales, cosa que sucede en sociedades sobre-reguladas como un deseo de otredad y desorden.
MIR: En la exposición De la Acción a la Representación también se mezclan diferentes contextos alrededor de una idea: el cuerpo como discurso… ¿Cuál será tu propuesto?
PLB: Antes de conocerte a ti, al espacio del Plateau y a Jade Lingaard, tenía algunas ideas, pero más bien en el sentido de crear un espacio de lectura quizás relacionado con el cuerpo. Conocer el espacio del Plateau cambió esta concepción, ya que me imaginaba un espacio mas fuerte y menos compartimentalizado. Cuando platiqué con jade, me sirvió para acabar de aclarar mis ideas en torno a la exposición. Ella me comentó que le interesaba enfocarse en revistas femeninas para adolescentes y la visión del cuerpo en ellas. Hablamos también de anorexia. De pronto entendí cómo podría ser el espacio, mi primera intuición: una especie de homenaje juvenil, un cuarto con atmósfera adolescente, un lugar como de sueños para antes de acabar de crecer. Una alfombra rosa color chicle (aunque también podría ser verdecito pastel o ¡moradín!). Un espejo dorado de buen tamaño en una de las paredes. Las revistas en el piso, en montones sobre la alfombra. El muro largo con hojas de revistas recortadas pegadas con tachuelas como pinups de muro adolescente.
(El espacio 24/7 funciona en Londres, Inglaterra a partir del 2002. 24/7 es un proyecto de Pablo León de la Barra con Beatriz López y Sebastián Ramirez que funciona como una plataforma de exhibición para jóvenes artistas contemporáneos de Latinoamérica. Los dos proyectos principales de 24/7 son la Galería Pared y la Galería Itinerante. La Galería Pared consiste en exhibir proyectos específicos ocupando el muro exterior de una casa-vivienda ubicada en el barrio de Shoreditch en el East End de Londres. La galería itinerante tiene un formato móvil y va ocupando diferentes espacios para exponer sus propuestas.)
Esta entrevista es tomada de El estuche, catalogo de la muestra De la Representación a la Acción curada por María Inés y tiene lugar actualmente en el Planetario.
Espacio Vacío | Jaime Iregui
Cuando Espacio Vacío abrió sus puertas al público a comienzos de 1997, lo hizo sin manifiestos excluyentes, apologías a estilos o tendencias, ni ideas preconcebidas acerca de lo que «debía» acontecer en el Espacio.
Con el paso del tiempo Espacio Vacío se define claramente como orgánico, abierto, en constante construcción, y que parte de la confianza hacía la actividad artística, el debate de las ideas y su influencia en el medio sociocultural.
La confianza ha sido un elemento fundamental en cada una de las actividades del Espacio: ha permitido su construcción física y teórica, el abrirlo al público sin una programación predeterminada y con unas reglas de juego que han privilegiado la autonomía del artista al hora de concebir su propuesta, formalizarla en el Espacio y presentarla al público.
En este sentido cada evento ha generado sus propias expectativas, así como metas alcanzadas y por alcanzar: unos han fluido con gracia e intensidad, otros trascendieron este medio llegando a personas de otras disciplinas, ámbitos académicos, vecinos del Espacio y público en general; se dieron también los que han tenido un proceso más lento de recepción y los que simplemente no lograron despertar el interés deseado.
Aunque tres años de actividades no es del todo el tiempo suficiente para evaluar si la totalidad de las expectativas iniciales se cumplieron, sí permite reflexionar sobre una serie de propuestas que otorgan desde ya un espíritu al Espacio.
Prácticas editoriales independientes
Es importante señalar que el diseño y la edición de publicaciones es una de las prácticas artísticas en la que la independencia está claramente reflejada en los criterios que definen tanto los aspectos formales (diseño, presentación, dimensiones, circulación) como sus contenidos: el tema a partir del cual se convoca, el tipo de artículos, las colaboraciones y proyectos específicos, et cetera. En Modus Operandi on line hemos invitado a que los editores de un par de publicaciones nos cuenten como opera cada proyecto, de donde surge y que tipo de lineamientos son los que dan forma a estos espacios editoriales.
Una revista para los amigos | Lucas Ospina
Recientemente la revista Asterisco para definir a la Revista Valdez citaba una entrevista donde dije que Valdez es «una revista para los amigos». Lo que dije como una frase casual ha ido adquiriendo peso y así como se desarrolla una amistad me he ido haciendo «amigo» de esta definición.
La idea de la revista surge en 1995 cuando Jorge Jaramillo, director de la Galería Santa Fe de Bogotá, me propone hacer una publicación destinada a la galería; es este un acto de confianza, de amistad. A la vez, yo le comunico la idea a Bernardo Ortiz y a Francois Bucher con quienes estudio Artes en la Universidad de Los Andes. Nos reunimos y aparte del gesto de llamar a la revista con un apellido, establecemos un prototipo de lo que llamamos «revista de arte»: Valdez será una revista anacrónica y de autor, Valdez contará con más de un editorial, Valdez contará con un manifiesto artístico por edición, Valdez mantendrá el mismo formato, Valdez dará preferencia a los textos sobre las imágenes, Valdez será gratis, Valdez se publicara cada vez que este lista para publicarse, Valdez contará con un defensor del lector…; toda una serie de reglas que asumen certezas y generan dudas sobre el género que es «la revista de arte». En el primer número solamente participaron los tres editores, en Valdez 2 el número de colaboradores se extendió a más amigos.
Valdez ha impreso cuatro números y en el momento hay un quinto en preparación. Su grupo editorial se ha expandido y María Inés Rodríguez se ha unido a la revista.
Valdez sabe que se pueden tener amigos, pero también sabe que no se pueden tener muchos amigos, pues de ser así «ya no hay amigos»; la revista conoce sus límites y acepta sus defectos y virtudes. Como la amistad, este un proyecto a largo plazo y solamente será interrumpido por la enemistad o la muerte del amigo.
Un señalamiento al «margen» | Asterisco (*)
Cada uno hace su página, y cuando se compilan las hojas se arma una revista: con esa propuesta básica se inició en 1997 la revista Asterisco. Así se quería construir un espacio posible y económico que pudiera hacer circular imágenes.
Esa primera convocatoria tuvo cuarenta participantes. Cada uno entregó igual número de copias de su página y el resultado fue un primer asterisco «hecho originalmente por sus contribuyentes». A partir del segundo número, buscando dar una coherencia general, propusimos que la revista llevara un eje temático.
El proyecto asterisco se ha interesado en evidenciar los tejidos colectivos como un lugar para la práctica artística: la revista propone pensar la producción artística como un comentario más que como un producto único.
Bajo este interés inicial la revista se ha desarrollado como un espacio generador de conversación en torno a diferentes preguntas que conciernen al estado del arte en nuestro contexto. En los cinco números ya editados de la revista, se han evidenciado miradas a los medios de reproducción y del arte: distancias o acercamientos existentes entre reproducciones artesanales, reproducciones técnicas, etc.
Asterisco propone un espacio de exposición en circulación, que se mueve de mano en mano al alcance de cualquiera. Es una: marca que señala algo que está al margen de los espacios convencionales buscando un lugar de encuentro propio para los participantes donde la gestión común posibilita el resultado. Pretende configurar un espacio abierto a diversas miradas sobre la imagen. La combinación de recursos artesanales, mecánicos y digitales que existió hasta el número cinco será suplantada ahora por la impresión offset.
La revista sigue ubicándose en un espacio que vacila entre ser copia u original: la reproducción manual suponía el alcance de cualquiera a hacer las páginas de una revista con sus propias manos, pero la reproducción mecánica supone que la revista deja de ser exclusiva en su cantidad.
Para nosotros (*), la revista Asterisco es un impreso construido a partir de propuestas gráficas que se agrupan en una colectividad bajo un mismo nombre. Es esta oscilación la característica de esta revista, la que hace de esta reunión de páginas (¿publicación?), un asterisco.
(*) Bárbara Santos, Luisa Ungar, Mónica Páez, Maribel Pino, Margarita García, Nadia Moreno, Nicolás Consuegra, Máximo Flores
Independencia e Institución | Debate
Para leer las participaciones, pulse aquí
Este debate se dio a través de esferapública entre los meses de octubre y noviembre de 2002. Participan: Antonio Caro, Pablo Batelli, José Luis Brea, Guadalupe Alvarez, Milena Bonilla, Juan Andrés Gaitán, Jaime Iregui, Bernardo Rengifo.